市儈性格的人成不了大藝術(shù)家！

文/李可染

一

關(guān)于學(xué)習(xí)態(tài)度

潦草是最大的錯誤，沒有比潦草更大的錯誤了。藝術(shù)創(chuàng)作不是“探囊取物”，要把整個生命力投進(jìn)去，如“獅之搏象”，如“無鞍騎野馬”；“赤手捉毒蛇”，必須全力以赴，精力高度集中。

有的人一輩子精力從來沒有集中過，因此做不好事。大科學(xué)家大藝術(shù)家都是能夠高度集中經(jīng)歷的。古人云：“萬物靜中得”，靜就是靜下心來，思想高度集中。水分散了就淺，集中起來就深，聰明二字如何解釋？聰是聽的清，明是看的明，也就是思想能夠集中的意思。

有人認(rèn)為大畫家畫畫都是隨隨便便抹幾筆，自己就漫不經(jīng)心，以為從胡亂林中可以產(chǎn)生好畫，創(chuàng)造奇跡，古人說：“若不經(jīng)意”，我認(rèn)為“若”字旁邊應(yīng)該打幾個圈強(qiáng)調(diào)一下，或者更明確一點(diǎn)，在下面加上“經(jīng)意之極”四個字，成為“經(jīng)意之極，若不經(jīng)意”。這和蘇東坡所說：“始知真放在精微”是同樣的意思。過去我常看齊白石作畫，和很多人的想法相反，他不是畫得很快，而是很慢；不是隨隨便便，而是十分嚴(yán)肅。越是大筆墨的畫，越需要小心經(jīng)意，因為要在簡單的幾筆里、表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，這不是輕而易舉的事情。大藝術(shù)家如此，何況初學(xué)！我雖然曾經(jīng)畫過幾百幅山水畫，但面對著新的對象，還干單刀惶悚，感到很吃力，很困難，藝術(shù)家除了聰明以外，還要老實(shí)，市儈性格的人成不了大藝術(shù)家，因為他懷著投機(jī)取巧的僥幸心理，早上下了點(diǎn)功夫，晚上就想取利。好的藝術(shù)家，都具有樸實(shí)的品質(zhì)。要像魯迅所說的：“吃的是草，擠的是牛奶”，把自己無條件地貢獻(xiàn)給人民，貢獻(xiàn)給您的事業(yè)。

怕畫壞是沒有出息的。只要用心畫，畫壞了沒有關(guān)系。我有一顆圖章，叫做“廢畫三千“，就是鼓勵自己不要怕畫壞的意思。因為怕畫壞，就墨守成規(guī)，不敢突破，總在自己的圈子里轉(zhuǎn)，這是一種墮性的表現(xiàn)，是很難進(jìn)步的。

二

關(guān)于藝術(shù)修養(yǎng)

藝術(shù)家要善于學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向同時代的人學(xué)習(xí)，黃賓虹老先生說，學(xué)藝術(shù)要多“交朋友”，他廣為搜羅古今中外的作品，作為自己的借鑒。我去拜訪他，發(fā)現(xiàn)他家里到處都是圖書畫冊，真是只剩下了僅容促膝之地。我們不僅要向成功的藝術(shù)品學(xué)習(xí)，也可以向有圈點(diǎn)的甚至是失敗的藝術(shù)品學(xué)習(xí)。譬如有的人有很好的構(gòu)思和意境，但是他表現(xiàn)得不好，經(jīng)過你的努力把它畫好了，這就是繼承。從來很多科學(xué)上的發(fā)明創(chuàng)造也是這樣，是經(jīng)過許多人持續(xù)地努力才最后獲得成功的。大藝術(shù)家的吸收面都是很光的，我曾經(jīng)訪問過蓋叫天老先生，他是一個非常善于學(xué)習(xí)的人，他很敏感，幾乎從任何事物中他都能夠找到和自己業(yè)務(wù)的聯(lián)系，對一炷香，他可以從香煙繚繞的形態(tài)中得到舞蹈動作的啟發(fā)，石獅子、十八羅漢的各種表情動態(tài)也都成了塑造舞蹈形象的參考。

有的青年在學(xué)習(xí)中存在著狹隘的功利主義，好像很多東西都與自己的業(yè)務(wù)無關(guān)，不愿去觸及，甚至連傳統(tǒng)也不遠(yuǎn)學(xué)習(xí)，覺得“用不上”，這種學(xué)習(xí)***好像“撒油花”，本來有一碗營養(yǎng)豐富的湯，他只是浮在表面上的幾點(diǎn)能見實(shí)惠的油星，別的都舍棄了，這不是聰明而是愚蠢。張仃同志把這種人稱：“豆芽菜”，很恰當(dāng)。藝術(shù)的根要扎的又深又廣，才能成為參天蔽日、豐富繁衍的大樹，否則真像“豆芽菜”獨(dú)根獨(dú)苗，單薄得很。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是很重要的，藝術(shù)家是自然規(guī)律的探討者，我國自古以來那么多有才能的藝術(shù)家在那里辛勤地探討了幾千年，積累了豐富的經(jīng)驗。丟掉了傳統(tǒng)是最大的傻瓜。如果現(xiàn)代人拋棄科學(xué)遺產(chǎn)，不要原子能，而是去重新發(fā)明蒸汽機(jī)，那不是很可笑么？所謂創(chuàng)造就是發(fā)展，沒有憑空的創(chuàng)造。從繪畫史來看，個人在歷史上的作用是很小的，能夠把歷史推動一點(diǎn)都了不起，因此，前人的經(jīng)驗必須認(rèn)真學(xué)習(xí)，遺產(chǎn)必須繼承。

有的青年愛用現(xiàn)代人的思想感情要求古人的畫，這是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的最大障礙。有的青年看了古人的畫，覺得和自己的思想感情距離太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的觀點(diǎn)，尺度去要求我們古代畫家的作品，從而全部否定。過去學(xué)校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對，說這些畫沒有什么意思。其實(shí)，黃老先生的畫有很多優(yōu)點(diǎn)是供我們學(xué)習(xí)和借鑒，但他的意境比較舊，我們不能完全用現(xiàn)代人的思想感情去要求他。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)要有分析，要有師長舍短的精神。黃先生的畫整體感很強(qiáng)，層次很深厚，充分表現(xiàn)了大自然多種物象的微妙復(fù)雜的關(guān)系，若接若離，渾然一體，有的畫遠(yuǎn)看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到，有的畫充分表現(xiàn)了江南山水飽含水蒸汽的濃郁氣氛，在筆墨上達(dá)到了很高的成就，這些都是值得我們很好學(xué)習(xí)的。學(xué)習(xí)古畫也是一樣，筆墨好的就是筆墨，線條好的就專學(xué)它的線條，過去我做過這樣的工作，訂了一些小本子，把古畫中的山石樹木人物等分別臨摹，意境好的就記下整個構(gòu)圖，自己特別喜愛的就臨摹全幅，這對我的幫助很大，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)需要下功夫的。

但是，畫畫的目的畢竟是表達(dá)畫家自己的親身感受，因此從畫家的創(chuàng)作來說，直接經(jīng)驗比間接經(jīng)驗更為重要，親身感受強(qiáng)烈才能有所創(chuàng)造，前人總是不能盡情地說出自己的內(nèi)心感受的。時代變了，思想感情變了，內(nèi)容變了，技法一定要變，技法是發(fā)展的。魯迅先生說：舊形式不能適應(yīng)新內(nèi)容，必有所增益和刪除，就有所改革。有些人專以仿古為能事，沒有自己的感受，自然就淪入公式化，這不是學(xué)習(xí)遺產(chǎn)的正確態(tài)度，中國化的糟粕，我認(rèn)為就是公式化。元代以后，公式化很可怕的，很多山水畫一點(diǎn)感覺也沒有，脫離生活，脫離真實(shí)而成為沒有生命的軀殼，明清兩代很多畫家脫離自己親身感受，峰巒疊嶂必仿倪云林。王原祁畫線條功力好得不得了，但他的畫一點(diǎn)意境也沒有。

為了避免公式化，我們必須到生活中區(qū)，自然界本身是豐富多彩，變幻莫測的，它可幫助我們克服公式化。有人問我為什么愛畫影子，生活中如果有很美的影子為什么不表現(xiàn)？古人沒有畫過的東西多的很。反對公式化并非不要規(guī)律，公式化是規(guī)律的簡單化，而任何藝術(shù)都是有它自己的規(guī)律的。中國畫的精華，我認(rèn)為正是它從來就反對自然主義，既講求規(guī)律，又富有生命力，像范寬的《溪山行旅圖》這樣的作品，是非常激動人心的。齊白石的偉大之處，我認(rèn)為也正在于他既有雄厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又有強(qiáng)烈的親身感受，所以他的畫現(xiàn)代人都能接受，掛在現(xiàn)代化建筑里也感到協(xié)調(diào)。

畫家在藝術(shù)修養(yǎng)方面除了要有深厚的傳統(tǒng)知識和豐富的切身經(jīng)驗，同時還要不間斷的磨練功夫，藝術(shù)不僅要苦學(xué)，更主要的是苦練。誠然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相對地說，知較容易，能卻很難，學(xué)可以知，能必須練。懂得游泳術(shù)的人離會有用還有很大一段距離。學(xué)習(xí)這個詞很確切，只學(xué)不習(xí)是不行的，還必須經(jīng)常練習(xí)。學(xué)戲的天天練功，學(xué)畫的也一樣，否則，一切都只會落空，蓋叫天先生和我談話的時候，我發(fā)現(xiàn)他做的姿勢很奇特，把一只腳別在桌腿上，后來才知道他是在練功，他就是這樣不放掉任何一個練習(xí)的機(jī)會。

三

關(guān)于山水畫的技法

（一）構(gòu)圖：

畫畫前，先醞釀情緒，再設(shè)計***。對風(fēng)景對象將信將疑，意境還不十分鮮明的時候，坐下來慢慢細(xì)看，有時會得到啟發(fā)。我畫《鑒湖》就是如此，本來興趣不很高，定下心來凝視，飽覽？看，想到古人所說：“湖光如鑒”，覺得有所啟發(fā)，意境醞釀得比較成熟了，經(jīng)過組織加工，終于畫成了一幅畫。古人說：“萬物靜觀皆自得。”成見往往使人聽而不聞，視而不見。仔細(xì)觀察，心要像明鏡一樣，你就會發(fā)現(xiàn)一切景物都生意盎然。所以畫畫之前靜下心來，仔細(xì)觀察很重要，心情煩亂是沒法畫好畫的。

頂好的構(gòu)圖要“似奇反正”，古人說“既得平正，須得險絕”，構(gòu)圖要極盡變化，大膽組織變化，但有要求穩(wěn)定。只奇不正就有不穩(wěn)定的感覺，要鄭重見奇，奇中見正，兩條腿走路，矛盾中求統(tǒng)一，八大山人的畫構(gòu)圖很奇，但又有莊嚴(yán)的感覺。畫面上主要的東西一定要給適當(dāng)?shù)奈恢谩Ｒ话阏f來主要的東西不要放在正中，要靠邊一些，但又要使人感到整體畫面的平衡；形象地說：“要像秤，不要像天平”。在風(fēng)景畫里，一般地說，樹比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得這個，對構(gòu)圖是很有幫助的。

善繪畫要求“大”和“多”，所謂大是感覺大，多是東西多。因此，構(gòu)圖要善于穿插，要往深處發(fā)展，不要平鋪對壘。《清明上河圖》絕不是僅往兩邊伸展，同時也很注意深度，往深里發(fā)展。石濤的畫很講究穿插，利用中景，使畫面能透出去，四王的畫就常常是一層層地往上疊，空間的感覺就比較弱。任伯年很會構(gòu)圖，有的畫幾棵樹占滿了畫面，下面畫上人物，穿插得很好，很奇。我畫嘉定大佛，把大佛幾乎畫滿了整個畫面，再利用周圍的角落畫上樹、石級、江水、行船等，這就不僅使主題突出，而且畫面也豐富起來了。

藝術(shù)一定要講求形式，有人怕講，以為就是***，這是一種誤解。要區(qū)別為表達(dá)主題講求形式與為藝術(shù)而藝術(shù)的***。構(gòu)圖上的一些規(guī)律是要注意的，譬如畫面上前后兩個人的頭正相疊上，三棵樹交叉于一點(diǎn)等，這些都是要避免的。黃賓虹先生說：他從中國書法、繪畫中得出構(gòu)圖規(guī)律的奧秘是不等邊三角形，這實(shí)際上就是變化統(tǒng)一的規(guī)律。藝術(shù)上美的抽象的規(guī)律往往是最高的境界。規(guī)律中有一條最重要的規(guī)律就是自然，矯揉造作永遠(yuǎn)是要避免的，不要把“奇”理解為矯揉造作。

（二）形象

藝術(shù)用樣要求精神，藝術(shù)形象不能是吧普普通通的，電影攝影師對著意嘉陵江上自遠(yuǎn)而近，自近而遠(yuǎn)的行船，可以攝下幾百個不同的鏡頭，但其中最美的只有幾個。一張畫還要有最精粹之處——所謂“畫眼”，畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強(qiáng)調(diào)、夸張，要避免面面俱到，應(yīng)有盡有。竭力描寫自己最感興趣的，最主要的東西，才能引人入勝，打動人心。京劇表演家有三字訣，叫做“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”，狠就是要敢于強(qiáng)調(diào)最主要的東西，狠狠地表現(xiàn)，狠取決于藝術(shù)家的感情。藝術(shù)創(chuàng)作要像寫情書那樣充滿感情。母親的孩子如果被人殺害，她會咒罵一輩子，這是感情使然。藝術(shù)就怕搔不到癢處。

藝術(shù)家不僅表現(xiàn)所見，還要表現(xiàn)所知和所想（自己的全部經(jīng)驗和傳統(tǒng)知識，以及根據(jù)客觀事物發(fā)展規(guī)律的推想），中國古代藝術(shù)家描寫的《仙山樓閣圖》，就是把最美的建筑放在最美的環(huán)境里，這是藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的想象，是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合。中國畫家畫黃山，絕不是站在某一個固定地點(diǎn)取某一個固定的角度畫其眼所僅見，而是全面觀察理解以后加以表現(xiàn)，好像是站在黃山的上空。古人說：“以大觀小”，也就是這個意思。石濤畫黃山曾將距離二里的“石虎”與“鳴駭泉”畫在一起，題詩：“何年來石虎，臥聽鳴駭泉”，這在藝術(shù)上是完全允許的。毛主席詞：“千里冰封，萬里雪飄”，絕不是站在某一固定的地方能看到這么廣闊的景致，而是融入了詩人的想象，這是和毛主席寬闊宏大的胸襟分不開的。

中國畫家畫菊花，絕不止于表現(xiàn)菊花，而是寄托了畫家自己的感情，山水畫不是照片，也不是風(fēng)景說明圖，風(fēng)景畫要比自然更美，從來人們說“河山如畫”而不說“畫如山河”。要建筑師來參考我們所畫的樓臺亭閣。我有一棵圖章，叫做“不與照相機(jī)爭工”，畫家比攝像師有更大的創(chuàng)造的自由，應(yīng)該充分利用這個條件。縫紉師給人們做衣服，不合身是最壞的，合身了還不夠，還要使一幅能突出身體美麗的部分和隱藏丑的部分，這才是最好的縫紉師。畫家對著自然景物作畫也是如此。風(fēng)景寫生也可以叫做“對景創(chuàng)作”，對象只是創(chuàng)作資料，并非全部，呼之即來，揮之即去，可以十分之七根據(jù)對象，十分之三根據(jù)畫面本身需要，脫離真實(shí)不對，完全依靠真實(shí)也不對，藝術(shù)應(yīng)比真實(shí)更高，更集中，更概括。形象要真實(shí)與美統(tǒng)一，真實(shí)使人信眼，藝術(shù)性叫人感動，要運(yùn)用自己的全部修養(yǎng)把自然提高到更美的境界。

構(gòu)圖設(shè)計好了以后，可以先揀最感興趣的最主要的東西畫，一點(diǎn)點(diǎn)地加，一層層地加，加到適可而止。羅丹雕刻時就是在石頭上逐漸地剝出一個人來，有時連手腳還沒有剝出來，但感覺意境夠了，就不再剝了。不要把什么都表現(xiàn)得很清楚，譬如我話“巫山渡頭”，兩邊虛中間清楚，畫中主要的東西就突出了。清楚是為了表現(xiàn)最精彩，最要強(qiáng)調(diào)的，含蓄是為了表現(xiàn)豐富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又軟弱無力，要把兩者很好地結(jié)合起來，沈石田的畫不含蓄，含蓄是和一覽無余相對立的。

京劇《平貴回窯》王寶釧出場時，薛平貴站在臺上紋絲不動，古典戲曲中龍?zhí)撞恢v話，不動作，都是為了突出主體，畫家要有這樣的手段，一棵樹可唱一出重頭戲，深入觀察，抓住細(xì)節(jié)，豐富它。相反，整座城市可以處理的很單純，含蓄。單純不等于簡單，簡單往往由于忽略細(xì)節(jié)，浮現(xiàn)掠影，觀察不深入，深入觀察房子也是有性格的。根據(jù)對象的特點(diǎn)，沿著對象的本質(zhì)夸張，就付于了對象鮮明的個性，特點(diǎn)只能夸張，減弱了就平淡。

山水畫要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對象，更取決于主題。馬思聰說我的畫黑是為了亮，說得很對。和對比相反的是“對吃”或“對消”，幾種東西分量輕重一樣，黑白明度一樣，就達(dá)不到效果，畫面無力的原因常常在于此，整體感是畫家一輩子的事，為了把握整體，畫面時切忌一個局部畫完了，才畫另一個局部，要整體地畫，整體地加。

畫山首先要看大的形式，再看大的轉(zhuǎn)折，不要零碎，大的轉(zhuǎn)折不清楚時，要仔細(xì)找出它的脈絡(luò)來。畫山要介于方圓之間，太圓會顯得軟。

樹的關(guān)系是接若離，畫樹點(diǎn)葉要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片樹的處理要介于具體與不具體之間，往往突出幾棵主要的，會顯得既生動又無盡的感覺。

遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水遠(yuǎn)樹的處理，越遠(yuǎn)越要小心經(jīng)意，要在簡單的筆墨里表現(xiàn)空間、距離，要有遠(yuǎn)的感覺，隨便亂抹幾筆不行的。八大山的人物不要太正，太正就無神態(tài)。

（三）層次：

畫好山水畫，在技法上要過好兩個關(guān)：線條和層次，層次關(guān)最難，因為山水畫往往要表現(xiàn)幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決，層次問題解決了才能達(dá)到深厚，沒有一個大藝術(shù)家不追求深厚的。藝術(shù)表現(xiàn)總是要求“夠”，要求充分體現(xiàn)自己的感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達(dá)思想一樣。剪裁、夸張、含蓄，提煉都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學(xué)時寧過之勿不及，花夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎(chǔ)上整理調(diào)子，整理的過程就是加層次，也是整理主從關(guān)系，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重復(fù)，要像印刷上套網(wǎng)紋沒套準(zhǔn)似的，而且最好是七八分干時再加。空間感要有意識強(qiáng)調(diào)，處理遠(yuǎn)近物體的關(guān)系要注意他們的交界處，略加強(qiáng)調(diào)地表現(xiàn)，不一定近濃遠(yuǎn)淡，要看對象和畫面本身的需要，在藝術(shù)上，科學(xué)規(guī)律要服從藝術(shù)規(guī)律，使科學(xué)為藝術(shù)服務(wù)，不能因科學(xué)規(guī)律而損失藝術(shù)。

（四）氣氛：

一幅畫要籠罩著一種氣氛，有了氣氛畫才能活起來。齊白石說：“筆筆相生，筆筆相因，”也是為了一張畫的氣貫連，氣貫連才有力，才能生動。畫人并非畫跑的人才生動，靜止的就不生動，打盹也可以畫的很生動，生動就是氣要連貫。中國水墨畫從來講究氣氛。如說：“山中有龍蛇”，就是貫氣，又說“蒼茫之氣”，“含煙帶雨”，“揮毫落紙如云煙”，“試看筆從煙中過”等等，都含有這個意思。山水畫中留出適當(dāng)?shù)目瞻滓嘤兄跉夥盏谋憩F(xiàn)。

（五）色彩

色彩的意匠設(shè)計要決斷，最怕猶豫不決。設(shè)計顏色一定要考慮到畫面本身的藝術(shù)效果，不能完全根據(jù)客觀對象。水墨畫的色彩宜單純，變化不宜太大，經(jīng)過設(shè)計突出一種調(diào)子作為基調(diào)，如盡量渲染夕陽的紅，雨后的綠，別的色彩可以壓低，需要濃的可以盡量濃，需要淡的可以盡量淡，總以烘托意境增強(qiáng)表現(xiàn)力為根據(jù)。

水墨畫中墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助，上色時必須調(diào)的多些，切忌枯干，老畫家說要“水汪汪的”，才有潤澤的效果。

（六）筆墨

如能運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)成的筆墨***充分地表現(xiàn)對象當(dāng)然好，如果沒有現(xiàn)存的辦法，就取決于對象來創(chuàng)造，畫家如有自己對對象的深刻認(rèn)識和真實(shí)的感情就會有所創(chuàng)造。

一幅山水畫的筆調(diào)要統(tǒng)一，一幅畫和一曲音樂一樣，要有統(tǒng)一的旋律。一種表現(xiàn)***是一種旋律，或是粗放，或是秀美。不能單純根據(jù)對象，譬如畫人物的用筆要和畫風(fēng)景的用筆要統(tǒng)一，遠(yuǎn)景和近景的用筆要統(tǒng)一，如果人物畫的工細(xì)，山石的筆調(diào)又很粗放，就不協(xié)調(diào)。有時候表現(xiàn)對象僅用一種筆法易于單調(diào)，如皴山，點(diǎn)葉，可以集中筆法摻和使用，但又要在多種筆法中求得統(tǒng)一。筆調(diào)色調(diào)本身就代表一種情調(diào)。情調(diào)不僅包括具體部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不對的，抽象和具體相結(jié)合，情調(diào)就更鮮明突出。

中國畫講究骨法用筆，墨中也要見筆，不能“合泥”，畫雨景也要求見筆，見筆才有力，反對“浮煙賬墨”，有人把紙打濕再畫畫是不好的，中國畫不像水彩，不能單靠烘染解決問題，要求畫到百分之八十再烘染。用筆還要求蒼柔相濟(jì)，蒼而不潤則干枯，潤而不蒼則無力，元人畫畫很講究干濕并用。

線的最基本原則是畫得慢，留得住，每一筆要送到底，切忌飄，要控制得住。線要一點(diǎn)一點(diǎn)地控制，控制到每一個點(diǎn)，古人說：“積點(diǎn)成線”、“屋漏痕”都是這個意思。只有這樣畫線，才能做到細(xì)微、完美的表現(xiàn)對象，在一條線里解決許多問題。否則只是粗略的表現(xiàn)，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音樂才有豐富的內(nèi)容和感情。聲樂家控制自己的聲音也是一樣。中國畫家主要靠線條塑造形象，為了使任何一筆都富有表現(xiàn)力，力求每一筆都要代表更多的東西，就必須善于控制住線。同時，還要注意每一筆和整體發(fā)生聯(lián)系。

（吳休輯錄，經(jīng)李可染先生審閱）（原載《畫舫》）